Clóvis Marques

Amor, morte e tambores

Desde o primeiro contato, há uns 35 anos, não evoluí muito na minha relação com Mahler. Tendo passado da ojeriza escandalizada à indiferença impaciente, senão irritada, provavelmente vou morrer avesso a sua música e considerando-a superestimada.

Neste domingo, a excelente Orquestra de Jovens Gustav Mahler – fundada por Claudio Abbado e regida no Municipal do Rio, com músicos de mais de vinte nacionalidades européias, por um dos valores que se alevantam na nova geração de maestros, o suíço Philippe Jordan, filho do recém-falecido Armin Jordan – deu uma impetuosa versão da Sinfonia nº 6 do ogro austríaco.

A obra, conhecida como “Trágica”, é, como sempre no cânone mahleriano, um pensum caótico e enfaticamente inflado que se oferece mais do que é desejado, arrastando-se por intermináveis re-elaborações de materiais imemoráveis, apesar de um primeiro movimento em que dois temas de personalidade forte são opostos com proveito dramático.

Aqui, nesse Allegro energico, a ameaçadora marcha marcada inicial se opõe a um tema suave e “feminino”, dito o tema de Alma, a mulher do compositor. O sentimento trágico da vida se desdobra em transformações temáticas e suspensões e resoluções harmônicas que configuram uma visão torturada e sensível do amor e da morte. O “herói” mahleriano ainda busca sentido.

Em todo o resto da obra, o que vemos é o “jeito Mahler” de falar neuroticamente da neura moderna – e nisto provavelmente ele foi o primeiro. Formas esboçadas e abortadas, contrastes intempestivos e reiterativos, gritos e ranger de dentes não indisporiam tanto, contudo, se essa música de coloração enferrujada não falasse o tempo todo de excesso laboriosamente narcísico e autocomiserativo: a duração ultrapassa de longe o interesse do material, o sentimento é atirado em rosto e a expressão, calcada com força, o combate é cênico, quando não cenográfico, a intimidade doída é antes ostentada que vivida, a suavidade é melosa, o gesto é ostensivo, tudo num ambiente de gesticulação fragmentada em que a insistência rebarbativa passa, para muitos, por complexidade profunda e riqueza conceitual e tragicamente contemporânea.

Os mais sintonizados pensarão, freudianamente, que uma reação tão visceral de recusa mostra o sucesso do projeto de Mahler. Pode ser. Mas nos longos momentos em que a atenção voava para longe no concerto de ontem, a tentativa de entender o porquê dessa aversão antiga também me conduziu a outra pista: além da visão de mundo musicalmente auto-complacente e de um pessimismo melodramático à beira (?) da vulgaridade, é provavelmente a incorporação constante do ethos musical militar que, em Mahler, me indispõe.

CORNUCÓPIA NAÍVE – Constava do programa também uma seleção das canções compostas sobre poemas do “Knaben Wunderhorn”, coletânea da secular produção anônima reunida no início do século XIX, quando os primeiros românticos começaram a descobrir e se interessar por tradições populares das raízes germânicas.

Essa antologia de centenas de poemas, sentimentais, humorísticos, fantásticos ou dramáticos, foi uma companheira de longos anos de Mahler. Não só lhe inspirou cerca de duas dezenas de canções, com acompanhamento de piano ou orquestral, como veio a permear algumas de suas primeiras sinfonias com seu espírito de espanto ‘naïf’ diante das vicissitudes da vida e da brutalidade do mundo.

O que é puro Mahler: o europeu altamente sofisticado, sofrido e pessimista do ‘fin de siècle’ remodelando, de sua perspectiva civilizatoriamente saturada e desiludida, senão cansada, uma transfiguração poética ‘inocente’ da condição humana.

Pois entre as canções dessa “Cornucópia maravilhosa do menino”, o excelente barítono americano Thomas Hampson escolheu, para sua apresentação com a Mahler Jungedorchester, alguns dos que privilegiam a temática militar. Ela serve ao compositor – que se criou ouvindo música de bandas militares e viveu uma época de horrores bélicos novos para o mundo – de metáfora da crueldade humana e da falta de sentido da vida, em canções como a “Canção do prisioneiro na torre”, “O jovem tamborileiro” e “Alvorada”. Em outros ‘Lieder’ da série apresentada por Hampson, como a “Canção noturna do sentinela” e “Sem adeus” (este em orquestração de Luciano Berio), o tema da dificuldade ou da impossibilidade do amor – ou pelo menos do entendimento homem/mulher – também é aflorado, na mesma perspectiva de negrume niilista adocicado aqui e ali.

Hampson trabalhou-as com o refinamento de um cantor de ópera que passa com facilidade para o mundo mais íntimo da canção. Com seu timbre muito focado e firme e a dicção bem trabalhada, ele burilou com fina impregnação essas pequenas cenas – às vezes dialogadas entre personificações masculinas e femininas – em que o desespero (sentimento predominante) talvez pareça menos factício que nas sinfonias, por vir diretamente da voz humana representando personagens de cores primárias.

A maneira como Hampson demorou a “sair de dentro” ao fim da série, para receber os aplausos, falava desse sentimento íntimo do cantor, mas também de um certo histrionismo: sua arte, como a de Mahler, em outro grau, também se ostenta um pouco demais. Mas não está aqui quem vai reclamar do ‘excesso’ de dedicação de um cantor desse quilate, tão raramente visto/ouvido no panorama carioca.

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Dois dias antes, outras vozes de grande formato haviam pisado o mesmo palco do Teatro Municipal na versão de concerto da “Aída”, de Verdi, oferecida por Lorin Maazel, convidado do Mozarteum Brasileiro, à frente de outra orquestra de jovens, a Symphonica Toscanini, no cinqüentenário da morte do grande maestro italiano – que iniciara sua carreira regendo esta mesma ópera no Teatro Imperial do Rio de janeiro, nos idos de 1886!

A temática do amor, da morte e dos obstáculos bélico-militares interpostos tem, claro, outro tratamento nas mãos do Verdi maduro. Aqui, a gesticulação é ‘de rigueur’, não estivéssemos em plena ópera novecentista italiana, mesmo a mais amadurecida e empenhada em se renovar, no fluxo contínuo do desenrolar musical, no aprofundamento do sentimento e da coerência dramática.

Mas “Aída”, apesar da marcha triunfal e da interseção do ‘público’ no individual, é sobretudo uma ópera de duetos e concertatos em que uma verdadeira cornucópia melódica plasma e mescla sentimentos primários, mas tratados com uma riqueza expressiva que parece renovar-se em geração espontânea.

Eram esperadas sobretudo as vozes da ucraniana Maria Guleghina, estreando no Rio, e do veterano Juan Pons. Ele foi o cantor que melhor se saiu no aprimoramento da expressividade vocal e dramática, particularmente no dueto do terceiro ato com Aída. Não parece cansado o seu instrumento, manejado com arte tão consumada. Já Guleghina modula com menos finura – tendo crescido nos últimos atos – e se aproxima da esgarçadura vocal no agudo e no forte.

Duas gratas revelações foram a Amnéris da jovem (30 anos) russa Ana Smirnova e o Ramfis do polonês Rafal Siwek, ele potente em sua profundidade de baixo eslavo cantante, ela assumindo um pouco tateante, no início, mas afinal heroicamente o enorme desafio do papel, com um timbre de bela plasticidade e homogeneidade.

O tenor Walter Fraccaro, em Radamés, tem um material valoroso mas sem distinção, que projeta de forma estentórea a maior parte do tempo. Foi esta por sinal – uma certa exterioridade vocal e orquestral – uma impressão genérica do concerto, o que tenderia a provar que “Aída”, mais que outras óperas, perde, sem encenação, muito de sua riqueza sombreada.

Veja aqui a programação completa da semana no Rio e em São Paulo.