Clóvis Marques

O piano russo

O pianismo mirífico dos russos passa mais uma vez em revoada pelo Rio de Janeiro, graças a Myrian Dauelsberg, incansável promotora por aqui dessa arte altamente desejável. Desta vez, o excelente pretexto é o cinqüentenário do segundo prêmio obtido por Sergei Dorensky (que completa 75 de idade) no Concurso Internacional do Rio de Janeiro em 1957.

Foi nesse mesmo ano que Dorensky, deslanchando em sua carreira internacional, começou também a lecionar no Conservatório de Moscou. Em três ou quatro outras oportunidades já – desde pelo menos 1997, nos meus registros –, alunos seus e ele próprio vieram tocar no Rio por iniciativa da diretora da série de concertos Dell'Arte.

Nesta série, os pianistas Andrei Pisarev, Pavel Nersessian, Nikolai Lugansky e Vadim Rudenko voltarão a se apresentar nesta quinta-feira, 10, no Teatro Municipal, num programa Ravel-Rachmaninov-Dukas. Juntamente com outra das ex-alunas de Dorensky, Katya Mechetina, os quatro deram três recitais no último fim de semana na Sala Cecília Meireles. Não pude ouvir Pisarev nem renovei o contato com Rudenko (senão a dois pianos, com Lugansky) – que, apesar de sua escola e de seu brilhantismo, não impressionou pela inspiração e a delicadeza no recital e no concerto que deu no Rio em 2004. Cabe uma observação sobre a repetição dos repertórios apresentados por esses artistas toda vez que vêm ao Rio. Não só a preferência um pouco monocórdia por Chopin, mas a reiteração de peças como a Sonata para dois pianos de Poulenc e as Suítes para dois pianos e os Momentos musicais de Rachmaninov, a Valsa de Ravel…

POETAS E PRÍNCIPES – A série da Sala Cecília Meireles começou na sexta-feira com alguns momentos mágicos, mas infelizmente breves, a cargo de Katya Mechetina. Na transcrição para piano da canção Dedicatória (Widmung) de Schumann, feita por Liszt, e no Noturno em ré bemol maior do opus 27, de Chopin, ela demonstrou qualidades de elocução, fraseado e poesia que faziam esperar grandes coisas.Com uma sonoridade clara, Mechetina passeou pelas duas peças livre e desimpedida, em imaginoso ambiente de arrebatamento romântico, sonhador o gesto, nítido o propósito retórico – 'compensando' plenamente a ausência da voz, por exemplo, no Schumann-Liszt. No Noturno, era envolvente seu jeito de ir conquistando a fala e ganhando animação para em seguida recair na contemplação.

O que se seguiu, no entanto, decepcionou. A jovem pianista mostrou-se perdida e prosaica em dois Estudos de Chopin, e mesmo apressada ou brutal na Valsa de Ravel. Deu, mais de uma vez, a impressão de compensar a falta de profundidade, sonora ou musical, com fortíssimos martelados e um exibicionismo algo mecânico.

A ela se seguiu nosso já conhecido Pavel Nersessian – que em seu pendor para fazer o emocional passar pelo mental me lembra o estilo de seu colega francês François-Frédéric Guy. Nersessian já demonstrou deliberação na escolha de um repertório exclusivamente chopiniano que privilegiava recantos mais exteriormente brilhantes ou menos maduros e saturados da arte do criador das Mazurkas.

Cultivando essas pérolas menos prestigiosas, no Chopin dos volteios sonoros hipnóticos e dos ritmos cadenciadas, em valsas, mazurkas ou polonaises, Nersessian dá a impressão de desfrutar dos prazeres do que os franceses chamam de leitura 'no segundo grau' – mostrando a partitura por um prisma próprio. Que, no seu caso, tem o bom gosto da discrição, mas pode parecer um pouco recuado em seu absoluto 'no nonsense'.

Contido, sem desvios nem devaneios, pousado e pausado, ele parecia mais entregue a um desencanto vesperal do que a divagações notívagas no Noturno em si maior do opus 62, com uma elocução em preto e branco e gradações de cinza que contrastavam com o azul profundo do Noturno da Mechetina pouco antes.

Se Nersessian é o poeta intelectualizado do grupo, Nikolai Lugansky é o príncipe senhoril. Seu controle digital é o mais fenomenalmente olimpiano, sem prejuízo de uma estonteante capacidade de matizamento. O Gaspard de la nuit' que ofereceu numa bandeja de prata reluzente tinha toda a melifluidade da ondina, no primeiro episódio, e, mais que a malícia, a malginidade do gnomo, no último, passando por um Cadafalso intermediário quase cinematograficamente sombrio.

Lugansky pode soar marmóreo e mesmo pétreo, como em certos momentos da cabeluda e rara, por aqui, Sonata nº 2 de Rachmaninov, que no entanto percorreu com peremptório aplomb, mas também senso do canto e arrebatadora clareza dos volumes e estruturas. Nas duas peças, o espírito analítico primou sobre a entrega, numa outra versão – mais portentosa, no mesmo registro calculista – da deliberação demonstrada por Nersessia * * *

Para aprofundar as características do piano da escola russa, passo a palavra ao pianista Silvio Merhy, coordenador do Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), que se aperfeiçoou em pós-graduação em Moscou em 1969-70 e apreciou no fim de semana, sobretudo, a arte de Pavel Nersessian: "Foi fantástico ouvir peças de Chopin em que a métrica é observada todo o tempo, o rubato aparece como colaborador e não como concorrente", diz ele. Tudo com uma sonoridade linda e cheia de poesia, na melhor tradição russa.

Seu depoimento:

TOCAR LIVRE 

A escola russa de piano é a mais importante do planeta, não só pela quantidade de instrumentistas de qualidade como pela própria coerência do projeto de formação.Quando ouço esses instrumentistas, penso que os mesmos princípios que foram e continuam sendo ensinados servem para todos, inclusive cantores e instrumentistas de cordas e madeiras. A dimensão é ultra-nacional, pois foram implantados em todas as antigas repúblicas soviéticas e nos paises do Leste europeu, como Polônia, Bulgária, Tchecoslováquia, Hungria, Armênia, Geórgia, Moldávia, Azerbaijão…Uma das premissas básicas da escola é o chamado tocar livre ('svobodna igrat').

O primeiro passo do 'svobodna igrat' é a liberdade muscular, o controle das crispações musculares. O admirável é que esta liberdade muscular, justamente, é que vai proporcionar a liberdade de executar o rubato e criar um estilo próprio. As características individuais da execução se manifestam apenas porque o instrumentista aprendeu a ser livre, e o aprendeu no inicio da sua formação. Ao 'svobodna igrat' segue-se a técnica do legato (ao piano, acontece nesta ordem). Esta lógica não foi, do meu ponto de vista, simplesmente criada por alguém: foi constituída ao longo de mais de um século por um corpo de instrumentistas e músicos que se transformaram em bons professores.

O interessante no estilo de execução de Pavel Nersessian é a manifestação destes belos princípios. Manter a métrica e os acentos corretos dos primeiros tempos em relação aos tempos mais fracos do compasso não se produz com a perda da flexibilidade do rubato nem com a sufocação do 'jeu poétique' e da liberdade da performance. Não há nenhuma tensão entre a liberdade do rubato e dos acabamentos e a observação da métrica.Um outro principio que decorre do 'svobodna igrat' é o da ampliação do som. A sonoridade se amplia muito. Com a liberdade de movimentos, ela voa, transborda, sai da caixa do piano e alça vôo para o teto da sala.

A busca da ampliação sonora pode conduzir a um excesso negativo, que consiste em forçar o som além das possibilidades acústicas dos instrumentos. Às vezes os russos 'batem'. Pudemos perceber claramente os excessos da Katya Mechetina.

Outro importante passo no desenvolvimento da metodologia pedagógica, na formação dos instrumentistas, é a chamada execução culta ou tocar cultivado ('culturni igrat'), no qual cultivar as frases e a sonoridade é a tarefa principal. Seu oposto é o 'fisitcheski igrat', ou tocar fisicamente. Acho que é o que a Katya Mechetina fez na sexta-feira. Tocar cultivado tem uma importância primordial. O desempenho físico pode impressionar platéias ocidentais, mas jamais o público culto russo. Alguns amigos meus diziam que Richter jamais tocava fisicamente, era sempre cultivado. Dizer que alguém toca fisicamente significa uma crítica muito severa. Outra das técnicas de que os pianistas russos mais se orgulham é a do uso dos pedais. O seu uso é exclusivamente orientado pela audição. Eles são muito críticos com a pedalização mecânica, muito comum entre nós. O uso de todo o percurso dos abafadores até alcançarem as cordas é explorado pela técnica russa, sempre guiada pela audição.

MEDO OU CONFORTO

Gostaria de sugerir que se imaginem os pianistas russos que tivemos aqui apresentando-se no Bolchoi Zal (a famosa Sala Grande) do Conservatório de Moscou. A pressão neste caso se torna enorme, pois podemos supor que a platéia será composta de muitos pianistas, aos quais o desempenho técnico que nos assombra não impressionará muito. Será preciso algo mais. Apresentar-se em Moscou é motivo de muito nervosismo e preocupação, mesmo para os grandes como Gilels, que vi tremer barbaramente para tocar a Sonata 'ao Luar' de Beethoven. No caso da apresentação de Nikolai Lugansky no último domingo, fiquei inicialmente com a impressão de que a performance parecia se reduzir à reprodução de algo que foi ensaiado e planejado.

Isto lembrou-me da recomendação de alguns amigos para entrar no palco sob tensão nervosa, o famoso 'trac' [do francês]. O pianista precisa estar nervoso para que a performance seja eletrizante. Caso contrário, o resultado pode ser morno, monótono para os ouvintes. Um dos fundamentos da técnica russa é a orientação de que tocar piano deve ser sempre muito confortável. Meu professor, Malinin, me ensinou isto. Estou me lembrando dele me ensinando que sentar ao piano deve ser como sentar num sofá muito confortável.

Sentindo-se confortável, o pianista estará seguro e calmo. Existe então a lógica de que, se tudo correr confortável o tempo todo, não haverá risco. A entrada no palco deve conter algum risco, que é um aliado da performance.Ouvindo Lugansky, acabei concluindo que não havia risco. Erradamente, avaliei de início seu estilo como falta de criatividade. Não é! Faltou risco, faltou o 'trac'. Imagino que tocar no Brasil para eles corresponde a não assumir nenhum risco. O conforto deve ser total. O Vadim Rudenko também passa uma atitude de conforto total. Todas essas orientações parecem compor uma lógica. O conforto é uma meta que suprime o risco de tocar. Mas o conforto físico suprime o aspecto eletrizante da performance quando suprime o risco. O que põe em risco a qualidade artística da execução. No Ocidente, pensa-se sempre que a técnica (no sentido mais banal) é a principal preocupação dos instrumentistas russos. Não é verdade. Tocar com velocidade e limpeza é tarefa secundária. A principal na verdade é cultivar a fraseologia, a clareza, a transparência sonora. Os timbres são muito valorizados pelos professores, que pedem que seus alunos simulem timbres de orquestra e de outros instrumentos.

NEUHAUS, BACHKIROV, DORENSKY E OS OUTROS…

Os grandes professores da década de 1970 eram, depois do falecimento de Neuhaus, Jacob Zak, um dos mais famosos, e o mais assediado pelos soviéticos, Bachkirov, nome quase desconhecido por aqui.

Pianistas que levaram o primeiro prêmio no Internacional de Piano do Rio de Janeiro continuam ativos como professores do Conservatório de Moscou, apesar de esquecidos como instrumentistas. Refiro-me ao Lubimov e à Iablonskaia. Como primeiros prêmios internacionais (todos os professores são primeiros prêmios internacionais), ambos eram professores, no Conservatório, da disciplina música de câmera, e não de piano.

Para violino, o mais famoso na época era Iankilievich, procurado por todos. O meu professor foi Ievgueni Malinin, que não me parecia um grande nome, mas que se tornou depois muito famoso como professor de Ivo Pogorelich. Malinin foi primeiro prêmio no Concurso Marguerite Long em Paris e era conhecido pelo som dourado que possuía.

Rudolf Kerer era muito famoso e foi professor do Artur Moreira Lima durante anos. Dorensky sempre foi um professor famoso e muito procurado. Não creio que tivesse o prestígio do primeiro time – de Bachkirov, por exemplo. Não sei se professores ficam famosos pela escola, que é única e muito homogênea. Creio que mais pelo que conseguem extrair dos alunos que os procuram. Freqüentei aulas de Zak e de Rostropovich. Zak explicava as frases por metáforas, nunca ouvi dele palavras sobre técnica ou desempenho.

Rostropovich tocava piano quando queria explicar o contorno de alguma frase no violoncelo. Ele citava constantemente outros compositores diferentes daquele que o aluno estava executando. Alguns alunos se sentiam perdidos e não conseguiam associar a explicação ao que era executado. As suas master classes ficavam apinhadas. Veja aqui a programação completa da semana no Rio de Janeiro e em São Paulo.