Apesar das dificuldades logísticas e artísticas de uma montagem cênica, vários compositores brasileiros – João Guilherme Ripper, Jorge Antunes, Guilherme Bernstein Seixas, Eduardo Escalante, entre outros – têm-se aventurado recentemente pelo mundo mágico da ópera. Ronaldo Miranda já o havia feito no início dos anos 90 com Dom Casmurro, e agora volta ao gênero em uma adaptação de A Tempestade, de Shakespeare, que estréia nos próximos dias 22, 24 e 26 de setembro no Teatro São Pedro, em São Paulo.

Ronaldo Miranda

Com libreto do próprio compositor, A Tempestade – que terá nesta criação regência de Abel Rocha, à frente da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, e encenação de William Pereira – apresentava o desafio de reduzir o âmbito de personagens e peripécias do original, como é quase sempre necessário em transposições teatrais para a ópera, sem prejuízo do alcance temático e humano.

Em seu plástico dinamismo e na atraente capacidade de evocar afetos, impressões e estados d'alma, a música de Ronaldo Miranda parece naturalmente talhada para a aventura dramatúrgica. Dominando magistralmente os recursos orquestrais e a curva melódica – em obras dos últimos anos como a Sinfonia 2000 ou a Suíte festiva -, será interessante ver como ele trabalha, desta vez, com a paleta mais limitada da banda sinfônica. Ficarei feliz se a música conseguir passar a atmosfera desta bela peça, que ultrapassa o factual para se situar no campo das idéias e dos sentimentos, diz Miranda. Ao lado da história do mago que castiga seus inimigos com uma terrível tempestade e o conseqüente naufrágio, estão em discussão conceitos como a liberdade, a lealdade, a traição, a humildade, a vaidade, o apego ao poder, a culpa, o remorso, a vingança, o perdão, a justiça e a sabedoria. Tudo isso pontilhado de ironia, humor, força dramática e muita paixão.

- Por que a escolha da peça de Shakespeare?

R.M.: A escolha foi feita em dezembro passado, quando o maestro Abel Rocha me convidou a compor uma nova ópera para a Banda Sinfônica do Estado de São Paulo. No processo de escolha de um texto, fixei-me numa obra já teatralizada, optando pela Tempestade, de Shakespeare, que não está entre as peças mais conhecidas do autor. Lembrei-me de uma excepcional montagem dessa peça, a que assisti em Paris, em 1983, dirigida por Giorgio Strehler, com o Piccolo Teatro de Milão, e achei que uma adaptação desse trabalho shakespeareano para o gênero lírico seria uma tarefa possível e instigante. A começar pela tempestade inicial, bastante operística a meu ver.

- A Tempestade é uma ópera de câmara, considerando-se o tamanho do Teatro São Pedro?

R.M.: Não. Não foi essa a minha diretriz. Ao contrário: há 15 vozes em cena e a atmosfera não é exclusivamente intimista.

- Como foi feita a adaptação? Que dificuldades foram enfrentadas ou que soluções tiveram de ser encontradas?

R.M.: Face ao pouco tempo de que dispunha para executar o projeto, eu mesmo me encarreguei do libreto, tal como fizeram, por exemplo, os compositores João Guilherme Ripper e Guilherme Bernstein Seixas em suas últimas óperas. Em Dom Casmurro, foi necessário teatralizar o romance de Machado de Assis e, para isso, contei com a colaboração do libretista Orlando Codá. Em A Tempestade, a peça já estava pronta. Era preciso, encurtá-la, traduzi-la e adaptá-la ao canto. Esta foi a minha tarefa inicial: consultei o original de Shakespeare e várias traduções, sendo três em português. E me encarreguei do libreto, resumindo em dois atos a ação, que originalmente transcorre em cinco atos. Trata-se de uma obra predominantemente masculina, no que tange ao aspecto cênico e vocal, pois seus personagens são, em sua maioria, nobres italianos que naufragam numa ilha do Mediterrâneo. A grande – e praticamente única – personagem feminina é Miranda, filha de Próspero, mago poderoso e a figura central da peça. Deusas da mitologia e figuras femininas foram cortadas, assim como os nobres Adrian e Francisco, pois se tornou imprescindível encurtar a história e o número de personagens. E para contar com mais um elemento feminino em cena, lembrei-me da idéia de Strehler de confiar a uma mulher o papel de Ariel, providência que adotei de imediato.

A escolha de uma diretriz musical não foi tarefa fácil. Era preciso contar a história e ao mesmo tempo transformá-la em música. Mas o fascínio dos personagens e das situações dramáticas me instigou e me fez percorrer as mais diversas possibilidades musicais, criando motivos condutores e células temáticas características que definem a grandiosidade de Próspero, a delicadeza de Miranda, a juventude rebelde e apaixonada do príncipe Ferdinando, a verve de Ariel, o caráter grotesco de Caliban, bem como o perfil dos nobres e dos tripulantes.

- Como descreveria a linguagem musical da ópera?

R.M.: A Tempestade tem uma linguagem de colorido harmônico predominantemente neotonal, embora tenha várias cenas mais próximas de um livre atonalismo, como por exemplo a tempestade inicial. Com o lirismo intenso da maioria das cenas, a linguagem utilizada é a mais diversificada possível, trazendo reminiscências das mais variadas fontes sonoras.

- Em que ela constitui uma evolução ou um contraste em relação à música de Dom Casmurro?

R.M.: A linguagem das duas óperas é muito parecida. Confesso, porém, que me senti mais amadurecido e mais confiante, no âmbito da escrita vocal, ao compor agora A Tempestade.

- O que há de específico em compor uma ópera para uma banda sinfônica?

R.M.: Há a limitação natural de escrever para um conjunto que não dispõe do naipe de cordas, com exceção dos contrabaixos, e o desafio de dosar as massas instrumentais em relação ao equilíbrio sonoro das vozes.

- O que pensa das peculiaridades ou dificuldades da língua portuguesa no canto clássico ou na ópera?

R.M.: Acho a língua portuguesa musicalíssima. Não vejo nenhuma dificuldade nem nenhuma incompatibilidade do português com a ópera ou o canto clássico.

- Que diria da opinião do maestro Ricardo Rocha de que muitas vezes os intérpretes vocais brasileiros tendem a uniformizar o canto, ignorando as diferenças estilísticas e de época, e não sabem cantar de forma flautada nem empostar a voz de maneira que não seja afetada, empolada.

R.M.: No mundo inteiro, assim como no Brasil, existem bons e maus cantores, assim como bons e maus instrumentistas. Na minha opinião, existem bons cantores brasileiros em número bastante satisfatório, cantando muito bem em nosso idioma. A afetação na pronúncia e na empostação da voz foi uma característica do canto erudito no mundo inteiro até a metade do século XX. De lá pra cá, esta situação melhorou muito.-

Que óperas contemporâneas citaria como exemplos de dramaturgia musical bem-sucedida?

R.M.: No século XX, eu ficaria com as óperas de Britten e, voltando a cem anos atrás, com Salomé, de Richard Strauss, que, embora escrita no ocaso do romantismo, em 1905, tem uma atmosfera dramático-musical totalmente expressionista. Em relação ao Brasil de hoje, eu destacaria O Anjo Negro, de João Guilherme Ripper.

- Quais suas óperas favoritas no repertório?

R.M.: São muitas. Eu poderia citar, além de Salomé, Carmen, Traviata e Don Giovanni.

- Como descreveria sua atual fase como compositor, em termos de linguagem?

R.M.: Já tive uma fase livremente atonal e outra neotonal. A partir da década de 1990, comecei a misturar a linguagem e a não me preocupar mais com qualquer tipo de classificação.

- Considera que sua música tem no desejo de comunicação um de seus vetores principais?

R.M.: Não. Faço o que eu gosto, com sinceridade e boa técnica, tentando ser expressivo, pois acho que esse é o caminho para qualquer manifestação artística. Se o que eu faço resulta numa mensagem musical comunicativa, ótimo!

- A que outros gêneros se tem dedicado mais?

R.M.: Tenho muitas obras para coro misto, para piano solo, música de câmera em geral e orquestra. E alguma coisa para voz e piano, bem como peças vocais com instrumentação eclética.

- Que compositores ou músicas mais lhe parecem interessantes no panorama internacional hoje?

R.M.: Em geral, gosto mais dos compositores eslavos e menos dos nórdicos, embora haja exceções. Do século XX para os dias de hoje, eu citaria Berio, Ligeti, Xenakis, Penderecki e Kurtág. Mas há também alguns autores mais recentes que, eventualmente, me atraem bastante, como Pascal Dusapin ou Karen Tanaka. Por outro lado, não desgosto de compositores mais convencionais e neoclássicos, como o americano John Corigliano, pois eu mesmo me situo entre eles.-

Como encara a questão da renovação das linguagens nesta época pós-moderna, após a superação dos radicalismos de vanguarda?

R.M.: No Brasil, os compositores de hoje, principalmente os mais jovens, encaram em geral a questão da linguagem musical com saudável ecletismo e total descompromisso com qualquer radicalismo de vanguarda. Na minha juventude, o patrulhamento era muito maior. Em termos da linguagem musical, a Europa de hoje ainda anda preocupada em discutir a nova simplicidade ou a nova complexidade, mas esse dilema parece não existir por aqui. Graças a Deus.

- Que pensa da condição do compositor hoje no Brasil?

- R.M.: Ser compositor erudito no Brasil de hoje não é nada fácil. Mas é um caminho fascinante que, surpreendentemente, ainda atrai novos músicos. Há autores jovens muito talentosos entre nós.

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